Lo spirito dell'arte sacra da Duccio al Perugino

Chi si è trovato a Francoforte agli inizi di luglio ha potuto apprezzare un insolito contrasto: mentre masse di persone vibravano sotto temperature tropicali davanti agli schermi giganti che trasmettevano le partite dei Mondiali di calcio, nelle tranquille sale climatizzate del magnifico museo di Belle Arti, lo Städel, si inaugurava una delle più belle esposizioni d’arte di quest’anno: “Kult Bild”, ossia “Pittura per il culto”, da Duccio fino a Perugino. Una notevole mostra dello sviluppo dell’arte lungo 300 anni che rimarrà aperta fino al 22 ottobre.

La finalità della mostra è di far vedere come l’arte sacra in genere e, in ispecie, quella adoperata nella liturgia, subì graduali cambiamenti dal sec. XIII in poi fino alla fine del Quattrocento, cioè, fino all’avvento del Perugino, colui che sarà il maestro di Raffaello, a sua volta protagonista indiscusso del Rinascimento.

La Madonna del Maestro di Tressa

Il primo quadro, la Madonna del Maestro di Tressa (secondo quarto del sec. XIII) assisa su un trono col Bambin Gesù, attorniata da angeli e da santi, è un dipinto che proviene da Siena.

La Vergine si presenta in una posizione rigorosamente frontale, ieratica, guardando al di sopra dello spettatore, quasi come se lo ignorasse. Questo quadro, uno dei più antichi del suo genere in Toscana, risente chiaramente di una forte influenza bizantina.

Il suo scopo non sembra di essere quello di cercare il coinvolgimento immediato da parte dell’osservatore, bensì far vedere una realtà trascendente, al di fuori del mondo presente, da ammirare a da appetire, ma irraggiungibile in questa terra.

La Flagellazione di Cristo di Guido da Siena

Dalla fine del Duecento l’arte sacra incomincia a presentare le sue figure non come persone irraggiungibili dai comuni mortali, ma fatte di carne ed ossa, le quali vissero pressoché nelle stesse condizioni di coloro che guardavano le pitture.

Così si pretendeva che la gente si identificasse con i personaggi, collocandosi in qualche modo all’interno delle scene descritte: un ricorso atto a smuovere i sentimenti religiosi.

Nella Flagellazione di Cristo di Guido da Siena (1270-‘80) si vede Gesù realmente sofferente e abbandonato alla crudeltà di coloro che lo frustano senza clemenza. Il viso di Cristo manifestamente vuole suscitare la nostra compassione, nel senso etimologico di patire assieme a lui, di condividere la sua sofferenza, di farci percepire sensibilmente il prezzo della redenzione necessaria a liberarci dal peccato e a farci meritare la vita eterna.
È evidente come l’autore del dipinto volesse incitare l’indignazione contro gli aguzzini che hanno tormentato così brutalmente una vittima innocente. E ci è riuscito, al punto che costoro hanno i volti graffiati.
 

Cristo con la Samaritana di Duccio

Man mano che si sviluppa la tendenza a realizzare un’arte più “realistica”, la pittura occidentale va prendendo le distanze dalla concezione trascendente dei bizantini. Nel dipinto di Duccio di Buoninsegna, Cristo con la Samaritana (1308-‘11), si hanno ormai più elementi di analisi e d’immaginazione della situazione descritta. Si direbbe quasi che dalla figure dipinte è possibile ricostruire tutta la storia dei fatti. 

Per cominciare va notato che il Redentore non è al centro della scena, bensì la Samaritana. Il Vangelo ci racconta che il Signore si mise a parlare con lei presso il pozzo fuori della città, allo scopo di convertirla dai suoi peccati di lussuria. Duccio, nel collocare lei al centro del dipinto, desidera che gli spettatori, cioè, noi peccatori, ci mettiamo in una condizione ideale per recepire la misericordia, la abilità, lo zelo per la nostra salvezza del Redentore.

La storia della Samaritana è commovente e infatti lungo i secoli ha portato molti al ravvedimento delle loro vite. Chi mira il dipinto vede per primo la Samaritana che gesticola e guarda Nostro Signore. Egli, a sua volta, rivolge lo sguardo decisamente verso di lei, e col braccio destro fa un gesto analogo a quello della donna. Le due braccia  sembrano ravvicinarsi, la conversione della peccatrice è vicina. 

Duccio tuttavia vuole completare la storia evangelica con altri elementi: dalla cittadina tipicamente medievale e, dunque, di una architettura familiare per gli spettatori, vengono fuori alcuni discepoli che, a giudicare dalle fisionomie, non sembrano affatto convinti dai tentativi apostolici del loro Maestro. Per loro, giudei, la Samaritana  è eretica. Ma ogni volto è diverso e ci si potrebbe perdere in congetture di ciò su quello che stanno meditando: sorpresa? ammirazione? dispiacere?
Lasciamo ai lettori di Radici Cristiane il compito di approfondire maggiormente questo magnifico quadro e andiamo avanti con altri aspetti della mostra di Francoforte.

La Crocifissione di Bartolomeo Bulgarini

Col passare del tempo i dipinti si fecero via via più complessi e ricchi di personaggi. Nella Crocifissione di Bartolomeo Bulgarini (1340) si conta un totale di 20 persone divise in gruppi, le quali fanno vedere un ampio repertorio di stati d’animo possibili davanti alla morte del Redentore.
 
A destra del crocifisso ci sono le sante donne, affrante dal dolore e profondamente commosse. La Madonna sembra sul punto di svenire. Nello stesso gruppetto si vedono pure Nicodemo e Giuseppe di Arimatea; i loro visi sono più privi di sentimenti, più analitici e riflessivi, come si addisce al carattere virile, ma rivelano anche una fede non pienamente matura, di chi ancora deve assimilare bene il significato universale e salvificio dell’accaduto.

Dietro di loro, un gruppo di soldati vestiti con le divise del tempo del dipinto, rende più facile la compenetrazione dell’osservatore. I loro volti rivelano sorpresa, curiosità, come chi sta percependo di avere a che fare con un fatto non comune.

Sullo sfondo ancora una città della Toscana medievale. A sinistra del crocifisso vediamo san Giovanni, anche egli affranto dal dolore e più in fondo, alcuni farisei che intrigano, altri soldati e ufficiali che sembrano pensare ai risvolti pratici e politici di ciò che sta avvenendo.

Le opere del Beato Angelico, le predelle e i polittici

A misura che si cercava di fare dipinti sempre più realistici, si incominciò a ritrarre non soltanto episodi del Vangelo, ma anche santi che erano vissuti più recentemente. Così ha fatto, ad esempio, il Beato Angelico di cui si ammira nella mostra la Prova del Fuoco eseguita da San Francesco davanti al Sultano (1429) e una Madonna col Bambino e Angeli (1420-‘30).

Allo scopo di mostrare simultaneamente diversi elementi della vita di Gesù Cristo, della Vergine Maria e dei Santi sorse l’idea delle predelle o dei polittici, con al centro un grande dipinto e tutto intorno altri episodi da collegare a quello centrale. Persino le famiglie che commissionavano l’opera incominciarono ad apparire nelle scene, nonché gli stessi santi protettori di esse.

Una delle predelle più grandi della mostra è quella che rappresenta la Vita di Santo Stefano, opera di Martino di Bartolomeo di Biagio: vediamo la nascita e il rapimento di Santo Stefano neonato, il suo ritrovamento ad opera di San Giuliano, il cervo che lo nutre, egli che distrugge gli idoli e che diventa diacono, ecc. (1410 circa).

In questi quadri, il pittore mostra in dettaglio sia il paessaggio urbano che quello naturale in cui vive quotidianamente l’osservatore medio di quell’epoca. Le cittadine dipinte sono complete di chiese, palazzi, case minori e piazze. I vestiti, le scarpe, i cappelli sono copia fedele di ciò che allora s’indossava.

Così l’autore ha voluto rendere evidente che gli eventi evangelici o della vita dei santi si ritrovano nella vita di ogni cristiano e che ad ogni momento bisogna fare le stesse scelte fatte da Cristo e dai suoi confessori. Martino di Bartolomeo dipinge numerosi personaggi che riflettono i diversi atteggiamenti davanti all’operato di Stefano, come se si chiedessero cosa loro avrebbero fatto al suo posto.

Un’arte apologetica e bella allo stesso tempo

Nel Medioevo la pittura doveva essere ovviamente molto bella, ma contemporaneamente non trascurare un suo fine apologetico e di elevazione morale dello spettatore. Non esisteva l’idea dell’arte fine a se stessa. Essa doveva servire alla diffusione della fede cattolica e all’infervoramento dei credenti.

Ogni gesto, ogni movimento, ogni scena rappresentati, avevano un concreto significato che le persone comuni potevano ben capire, perché proprio con i dipinti molti avevano imparato le verità di fede. Seguendo questo principio fondamentale l’arte medievale è salita di perfezione in perfezione, passando per pittori come Giovanni di Bartolomeo Cristiani (1366-1398), Pietro Lorenzetti (1317-1348), Angelo Pucinelli ((1360-1407), Agnolo Gaddi /1350-1396), Bernardo Daddi (1290-1348), Bicci di Lorenzo di Bicci (1373-1452), Fra Angelico (1395-1455) e tanti altri, ora esposti in questa stupenda mostra dello Städel.

Questi pittori hanno saputo riprodurre lo spirito sacrale caratteristico della mentalità dell’epoca e hanno svolto un ruolo apostolico al servizio della fede. Sebbene il continuo perfezionamento tecnico abbia fatto loro dipingere in maniera sempre più realistica, l’atmosfera soprannaturale avvolge ancora i loro dipinti.
 

La graduale perdita della sacralità

Nella seconda metà del Quattrocento il realismo comincia a diventare sempre più naturalista, cacciando dai dipinti l’atmosfera sacralizzante e soprannaturale. La pittura non è creata per propagare la fede, ma per essere ammirata nella sua bellezza.

È l’inizio dell’arte fine a se stessa. Questo cambiamento di prospettiva fu in alcuni artisti graduale e in altri immediato. Per questo un’epoca che ancora conobbe Fra Angelico e Gentile di Fabriano (non esposto in questa mostra), è rappresentata pure dal pennello di Andrea Mantegna (1430/1-1506) e di Bartolomeo Vivarini (1430/’32-1491/1500), presenti con due dipinti di San Marco, e di Giovanni Bellini (1430/35-1516), a sua volta presente con un quadro della Vergine con S. Giovanni Battista e S. Elisabetta.

Si tratta di opere che rivelano grande destrezza tecnica e formidabili capacità osservative, ma prive di quell’ambiente di cui si è parlato sopra. Anche se, paradossalmente, la posizione ieratica e extraterrena delle figure ricorda più i bizantini degli inizi del XII secolo che gli autori cronologicamente più vicini.
 
Nella mostra si vedono inoltre alcuni artisti che prendono una posizione intermediaria, come per esempio, Macrino d’Alba (1470-1528), Paolo Uccello (1396/97-1475) e Nicolò di Liberatore da Foligno (1420/30-1503), i quali, pur avvalendosi del nuovo stile e delle nuove tecniche, cercano  di mantenere lo scopo spirituale del tempo precedente.
A questo riguardo è molto interessante vedere l’Incontro di San Gioacchino e Sant’Anna di Macrino d’Alba (1493-95): è un quadro chiaramente “moderno”, ma nei volti dei santi riflettono ancora profonda pietà e devozione.