La pittura secondo Annibale Carracci

Il teorico bolognese Giovan Battista Agucchi riporta in un suo scritto della prima metà del Seicento un episodio illuminante sulla poetica di Annibale Carracci (1560-1609), suo concittadino: mentre il fratello maggiore Agostino discettava di teorie dell’arte relativamente a quell’immenso capolavoro classico che è il Laocoonte, oggi in Vaticano, Annibale si limitò a disegnare con un gessetto il gruppo statuario sulla parete. Alle domande incuriosite che gli furono rivolte egli rispose soltanto «Noi altri Dipintori habbiamo da parlare con le mani». Questa visione della pratica d’arte e del comportamento che riguardo a essa deve avere l’artista è il punto focale di tutta l’attività del maestro bolognese.

Una mostra racconta la pittura innovativa di Annibale

La poetica di Annibale è stata particolarmente indagata nell’esposizione tenuta a Roma, e precedentemente allestita a Bologna, tra l’autunno del 2006 e la primavera del 2007. La mostra, la prima monografica sul più giovane e più famoso dei cugini Carracci, tutti artisti di profonda cultura, è stata portata nelle due città che maggiormente hanno reso celebre la sua pittura. Egli si dedicò alle tele e all’affresco, decorando e impreziosendo i palazzi patrizi del centro emiliano (Palazzo Fava, Magnano e Sampietri) e di Roma (Palazzo Farnese).

L’attività di Annibale si sviluppa nello scorcio d’anni che nel Cinquecento vedono la chiusura del Concilio di Trento e, artisticamente parlando, il declino di quella cultura manierista, molto cerebrale, che aveva raggiunto il suo apice e cercava ora nuove forme d’espressione. Una pittura di stampo devozionale (in opposizione alla tradizione monumentale romana) e un naturalismo in nuce si andavano diffondendo tra Venezia e Parma, trovando interessanti soluzioni in Lombardia (terra da cui di lì a pochi anni giungerà a Roma Caravaggio).

Annibale nasce e svolge la sua prima attività a Bologna. Il suo genio innovatore è presto evidente con il comparire di opere tali da discostarsi seccamente dalla tradizione, per avvicinarsi invece a ciò che diventava il motivo ricorrente della sua poetica: lo studio del vero, la pittura del “vivo”, come spiegava egli stesso.

Con ciò non si intende che la sua pittura fu anticlassica, bensì che l’imitazione del “bello” non avveniva riprendendo forme e temi dell’arte tradizionale già codificati, ma traendo ispirazione direttamente dalla realtà. Egli osservando ciò che aveva intorno, scevro da preconcetti di maniera, e dipingendo secondo una concezione autentica del bello, del bello visibile, non di una pura idea, riuscì a dare un impulso fondamentale all’arte italiana a cavallo tra Cinque e Seicento.

La Natura, l’Antico e gli Affetti

Definì “chiarlone” (sbruffone) Vasari, che aveva tanto sostenuto l’imitazione di regole stilistiche già indagate dai geni dell’arte; si liberò dell’ossequio ai grandi e riprodusse al meglio la Natura. Furono così gettate le basi del classicismo aulico di Poussin e del paesaggio secentesco. Il cosiddetto “classicismo barocco” non sarà, come spiega bene Argan, «imitazione, ma sviluppo, estensione, reinvenzione della cultura classica».

Inizialmente la produzione di Annibale si incentra particolarmente sui paesaggi e sulla rappresentazione di scene della vita quotidiana. Un suo autoritratto in bottega con tele, tavolozza e assistenti rivela l’artificio dello specchio usato come mezzo per inquadrare la scena e poterla copiare fedelmente. L’arte è lo specchio del vero, ma l’immagine riflessa è fuggevole mentre i pennelli fissano per sempre il “vivo” sulla tela. L’arte è fatta per durare oltre di noi e raccontare.

L’espressione artistica non è più un gioco intellettuale comprensibile solo a un’élite, deve essere letta da tutti. In una delle ultime sessioni del Concilio tridentino era stata riaffermata, contro le teorie dei protestanti, l’arte come “libro degli ignoranti”. Certo questo sottoponeva il lavoro dell’artista a un continuo controllo da parte delle autorità ecclesiastiche (a Bologna all’epoca dettava legge il cardinale Gabriele Paleotti).

I cugini Carracci trovarono una via moderata proprio nel naturalismo, che permise loro un diretto contatto con il pubblico. La “verità” della loro pittura infatti faceva presa sul sentimento, sugli affetti umani. L’arte religiosa di Ludovico Carracci, e poi l’approccio più analitico di Agostino vennero superati dagli esiti della ricerca di Annibale.

Le opere

Nascono le sue prime opere dal vero come La grande macelleria, Il ragazzo che beve e il Mangiatore di fagioli. I ritratti e gli autoritratti sono tra le tele più notevoli per la modernità dell’impostazione e per le pennellate decise, essenziali nel loro descrittivismo sintetico.

Le rappresentazioni di San Francesco in meditazione, di San Girolamo e della Maddalena, insieme a un intenso Crocifisso, introducono un’ampia visione del paesaggio nell’iconografia di Annibale. Esso accoglie la storia, accoglie il sentimento religioso e lo amplifica, così come il classicismo è in grado di rendere visivamente il senso eroico della cultura cristiana.

Nell’Elemosina di San Rocco (attualmente a Dresda, non presente in mostra) dipinta da Annibale alla metà degli anni novanta del Cinquecento, gli umili sono eroi e il Santo acquista il piglio di un condottiero romano.

Nelle celebri lunette (1603-1604) commissionate da Pietro Aldobrandini (nipote del Papa Clemente VIII), Annibale inserisce la storia sacra all’interno della suggestiva natura intorno a Roma. Nasce qui la poetica dell’ideale classico e armonioso del paesaggio, che avrà i suoi immediati sviluppi nell’opera di grandi del Seicento quali Domenichino, Poussin, Albani e Lorrain.

Nel 1595 Annibale giunse a Roma dove lavorò nel palazzo di famiglia del cardinale Odoardo Farnese. Di questi anni è dunque la meravigliosa galleria Farnese affrescata dall’artista bolognese con miti che richiamano il tema dell’Amore cristianamente sublimato. Il ritorno all’antico, al classicismo, a un’armonia di forme e colori tocca qui l’apice della sua carriera.

I temi allegorici e mitologici sono presenti in mostra nelle sensuali rappresentazioni di Venere e Amore, della Verità svelata dal Tempo, di Flora. L’esposizione, lungi dal volere (e dal potere!) mostrare tutto l’operato di un tale artista, tuttavia ci offre anche una magnifica selezione di disegni che costituiscono il filo rosso tra le varie realizzazioni di Carracci: sono i bozzetti e gli studi per i suoi affreschi e per le magnifiche pale d’altare, con i santi imponenti scorciati dal basso.

La mostra si conclude con la Pietà (1598-1600), opera di incredibile resa emotiva – anch’essa commissionata dal colto Odoardo Farnese – che riunisce in sé le molte espressioni dell’arte di Annibale. Il classicismo prevale nella posa del corpo abbandonato e non scalfito di Gesù, e nella figura di Maria, composta e raggelata nell’osservazione del figlio inerte.

La riproduzione del naturale è evidente nel panno bianco, nel colorito livido delle mani del Cristo. C’è la pietra angolare, di chiaro significato cristologico, e un putto che in basso a destra si punge toccando la corona di spine. Si notano gli elementi retorici e il richiamo iconografico alla Pietà michelangiolesca di San Pietro; ciononostante la ricerca degli affetti e il diffuso sentimento che impregna il dipinto lo distanziano ancora profondamente dalla precedente tradizione manierista.

Da quanto accennato si comprende l’eccellenza di un tale artista e il suo ruolo fondamentale per l’arte italiana e conseguentemente europea. Stupisce perciò molto trovare nelle pagine di presentazione al catalogo della mostra, compilate come di consueto dalle autorità, il commento di un ignaro Angelo Guglielmi (Assessore alla Cultura e Rapporti con l’Università del Comune di Bologna) che inneggia alla nascita di un «nuovo pittore». Non a tutti è richiesta una conoscenza artistica, è ovvio, ma a tutti è richiesto di documentarsi prima di scrivere.