Il Poverello interpretato da un inca delle Ande

 Chi vuole ammirare l’arte sacra barocca europea e a tale scopo visita chiese e musei, rimane frequentemente con una impressione mista: queste opere rivelano grande destrezza tecnica, enorme capacità drammatica, acuto senso psicologico. Tuttavia manca qualcosa del sacro riflesso nell’arte dal Duecento al Quattrocento. Nel Rinascimento si sono perse certe capacità di guardare e rappresentare il sacro che aleggiava nel Medioevo. Le scene acquisiscono teatralità, a volte persino hanno qualcosa di “operistico”. La contemplazione statica si trasforma in movimento e dramma.

Il ripiegamento dello spirituale in Europa

È un effetto in parte voluto. Il barocco europeo, l’arte per eccellenza della Controriforma, ha un intuito pedagogico. La Chiesa Cattolica deve intraprendere un arduo lavoro di ri-evangelizzazione dopo le perdite cagionate dall’effetto combinato dell’apostasia protestante e dall’intiepidirsi della fede nel Rinascimento. I templi devono diventare vere scuole di formazione alla fede.

È tramite l’architettura, la pittura, la musica e il teatro, più che con la letteratura, che si devono esporre alla gente comune le verità cattoliche più contestate dai riformatori: le vite dei santi, il bisogno delle opere buone, il primato del Papa, ecc. Tutto ciò conduce a un arte espressiva e didattica che pur tuttavia non riesce più a riproporre l’atmosfera spirituale raffigurata nei secoli precedenti.

Agli inizi del XIX secolo la scuola pittorica dei Nazareni cerca di tornare, ispirandosi a Raffaello e a Dürer, alle forme più semplici e spirituali dell’arte. È un tempo in cui si verifica una reazione al razionalismo e all’illuminismo, in cui un architetto e pittore come Karl Friedrich Schinkel in Germania dipingerà e realizzerà templi e villaggi gotici, analogamente a quanto faranno in Francia e a Torino Violé le Duc e in Inghilterra Pugin.
Ma prima di questa “restaurazione” romantica una certa secolarizzazione dell’arte intrapresa dal barocco e continuata nel rococò e nel neoclassico, fu davvero una via irreversibile da seguire? Forse una risposta ci arriva dallo sviluppo dell’arte nelle colonie iberiche.

La fede rifiorisce nei nuovi cristiani

Una delle collezioni di arte americana coloniale più complete si trova nel Museo Colonial de San Francisco a Santiago del Cile, il quale occupa il chiostro dell’omonimo convento e comprende quadri, mobili, statue, oggetti di liturgia e devozione dei secoli XVI, XVII e XVIII. Cioè nel tempo che la vera fede in Cristo arrivò in quelle lande ad opera dei missionari ivi traghettati dai navigatori ed esploratori. Si ebbe allora una sorta di grazia primaverile che produsse opere sacre d’intensa espressione religiosa.

  Dopo che gli ispano-lusitani portarono nelle Americhe opere in stile iberico, fiammingo, italiano, tedesco, ecc., molti artisti meticci e indigeni cominciarono a imitarle senza preoccuparsi di reinterpretarle. Ma a poco a poco, inavvertitamente, nacque uno stile nuovo che oggi si chiama comunemente “stile coloniale”.
In questo stile, che conobbe la sua fioritura massima nel Settecento nel Cuzco, Perú e a Quito, nell’attuale Equador, si privilegia l’espressione simbolica sulla rappresentazione fedele della realtà, usando colori più caldi di quelli usati allora dagli europei e il paesaggio urbano e rurale diviene a volte autoctono.
La collezione di Santiago del Cile sulla vita di San Francesco basata sui Fioretti molto probabilmente proviene dal Cuzco e alcuni dei suoi grandi quadri sono firmati da un indigeno, Juan Zapaca Inga, cioè inca, secondo la pronuncia locale.

Cuzco, Quito, Potosì 

Uno degli aspetti più interessanti di questa scuola è che gli autori si scelgono con grande libertà i modelli: a volte il paesaggio è fiammingo, a volte è locale, i volti sono molto iberici del genere mistico, gli angeli sono strumentisti italiani, i nobili sono cortigiani francesi sotto bianche parrucche e, per qualche dettaglio, l’ispirazione è quella delle incisioni tedesche. Tutto con naturalità, candore, innocenza, ma anche con grande spirito di fede e senso di fantasia autoctono.

Si vede che lo scopo più che la tecnica perfezionistica era di produrre un effetto catechistico presso le popolazioni locali. Per esempio, le prospettive non interessano granché. 
La pittura più antica è, di consueto, quella più ingenua e primitiva. Non così però nel Vicereame spagnolo del Perù, dove troviamo che le opere più erudite e più simili alle europee sono le prime. Man mano che trascorre il tempo, gli artisti autoctoni, assimilando in parte quello che vedono arrivare, creano qualcosa di originale.
Un arte popolare nasce verso la fine del Seicento e si fa artigianale verso il 1740. Quando il neoclassicismo invade i ceti europei dell’America, il barocco ancora trova rifugio nelle popolazioni indigene, da dove sorge l’arte popolare. Sant’Anna o la Pellegrina del Museo de La Paz sono chiari esempi di quest’arte del popolo.

Sebbene la scuola cuzqueña sia  la più nota, con una produzione ancora fiorente – molto quotati i suoi angeli archibugieri – essa non è l’unica. Rilevante è stata la produzione artistica di tutto l’Alto Perù, cioè l’attuale Bolivia, segnalandosi particolarmente Melchor Pérez Holguín che dipinse innumerevoli asceti e mistici e Gaspar Miguel Barrios.
I colori sono più oscuri e drammatici che nel Cuzco. L’altro grande centro dell’arte coloniale sudamericano è Quito, capitale del futuro Equador, che spicca su tutti per la sua notevole scultura policroma, simile a quella andalusa, la quale conoscerà il suo apice nel Settecento col creolo Bernardo de Legarda e gli indigeni Caspicara e Zangurima. La bella pittura della scuola di Quito e più armonica, dolce e luminosa di quelle del Cuzco e dell’Alto Perù. I suoi grandi esponenti sono Miguel de Santiago e Nicolás Javier de Goríbar, tutti e due del Seicento.

Apoteosi e crollo del barocco americano

L’arte coloniale americana raggiunge l’apoteosi nel secolo XVIII quando la domanda è più grande di quanto gli studi possano produrre. Ma già dalla metà di quel secolo, le classi sociali più colte vanno trasformando le loro idee secondo quelle dell’illuminismo europeo e, in particolare, di quello francese. L’interesse artistico, da prevalentemente religioso che è nella mentalità iberica, si sposta su altre tematiche.

Le riforme del Re di Spagna Carlo III (1759–1788) segnano una fondamentale svolta in America. Nell’ambito dell’arte si creano accademie che sostituiscono le corporazioni di artigiani. L’arte si fa sempre più erudita e il barocco viene dovunque rifiutato.
Anche nella Chiesa lo si ritiene decadente e si cancellano alcuni capolavori. La Paz, Cuzco e Potosí non sono più i centri più noti dell’arte mentre si affermano, come nuovi capitali del penetrante movimento neoclassico, alcune città delle pianure come Lima e Cochabamba.

La vita del poverello a Santiago

Ecco qualche esempio in queste pagine di arte cusqueña esposta nel convento di San Francesco a Santiago del Cile, tratto dai celeberrimi Fioretti. Alcuni quadri sono firmati e si sa con certezza che furono dipinti fra il 1668 e il 1684 circa. Per via dell’enorme espansione dell’ordine francescano in America, la vita del Poverello fu molto rappresentata nei chiostri e nelle chiese conventuali e gli stessi frati dovettero fondare molti studi artistici.
In uno dei quadri vediamo la famosa scena, dipinta molto prima da Giotto per la basilica superiore di Assisi, in cui Francesco si spoglia dei suoi vestiti per abbracciare la povertà in completa consacrazione a Dio. La natura retrostante forse è quella delle Fiandre. La figura in mezzo, cioè, il padre del santo, è un cavaliere spagnolo. San Francesco ha l’aspetto di un giovane nobile e raffinato, non ancora trasfigurato dalla vita ascetica come si vede nei quadri che lo ritraggono più maturo.

 Nel dipinto che ritrae l’apparizione di Gesù Cristo a san Francesco per imprimergli le stimmate, questo sembra vivere nell’unione mistica e nella contemplazione continua. Un ricorso frequente, espresso qui nel modo tipico dell’arte spagnolo, per invitare chi guarda ad imitare le virtù dei santi.
Un dipinto molto bello è quello raffigurante Francesco bambino che distribuisce cibi ai poveri. Il grande telo ce lo fa vedere in un suntuoso banchetto nella casa paterna. I colori sono vivi e belli. Gli astanti vestono pizi e velluti, anche Francesco viste come un piccolo adulto dell’Ancien Régime. Egli distribuisce a zoppi e mendicanti quel che trova sul tavolo mentre gli adulti lo guardano sorpresi, cercando di capire cosa fa e perché. Ma l’ambiente è placido, non teso. Si noti un aspetto tipico dell’arte coloniale: le prospettive sono assai inesatte.

San Francesco scortato dai… cavalieri di Compostela!

Questo quadro di così vivace colorito contrasta con quello del funerale di san Francesco. Il santo riflette nel sogno della morte la visione beatifica e su tutto l’insieme aleggia una presenza del soprannaturale. I suoi figli, mischiati con quelli di san Domenico, esprimono tristezza, calma, fede e speranza nella divina ricompensa. Anche le clarisse raffigurate al centro esprimono tristezza senza drammaticità, bensì con una placida speranza.
Il corteo presieduto dal vescovo si compone anche di cavalieri… di san Giacomo di Compostela! Le claustrali sull’estrema destra guardano con grande devozione da dietro le sbarre conventuali mentre i secolari nel cortile sembrano in parte attratti e in parte distratti.

La serie sulla vita di San Francesco a Santiago del Cile si compone di 54 grandi teli. Non si sa quanti erano all’inizio e quanti si sono aggiunti col passare del tempo. Comunque è un documento impressionate dello spirito di fede in Gesù Cristo comunicato in queste terre dai figli della Chiesa Cattolica che attraversarono l’oceano e le Ande.