I tesori della città proibita

 In lingua cinese la parola Zhongguo con cui si indica il nome della Cina significa “Paese nel centro”. Ossia il Paese che ha per natura e consacrazione ultraterrena il diritto di considerarsi al centro del mondo, di tutte le terre conosciute e non sotto il Cielo.
La mostra attualmente allestita nelle sale del Museo del Corso a Roma racconta la vita di corte fra le mura della Città Proibita, nella Cina imperiale del XVIII secolo e, in particolare, consente un punto di osservazione diametralmente opposto a quello occidentale.

Gli oggetti esposti in mostra sono magnifiche porcellane, vesti sontuose che riportano simboli e animali allegorici, rotoli di seta dipinti, i ritratti dell’imperatore e delle sue consorti, mobili finemente intarsiati e oggetti d’arredo arricchiti da perle, pietre dure, intarsi preziosi.
I motivi decorativi sono molto diversi da quanto siamo abituati a vedere nelle raccolte d’arte e nei palazzi occidentali, eppure questo universo di segni lontani ci permette di avvicinarci alla cultura artistica cinese, che ci viene raccontata attraverso la figura di un imperatore vissuto nel XVIII secolo.

La Città Proibita, simbolo del potere imperiale

La civiltà cinese si è sempre considerata privilegiata e superiore rispetto alle altre; più un Paese era vicino all’impero cinese e più sarebbe stato nobilitato da questa vicinanza. Dunque la cultura prodotta dai Paesi lontani era considerata barbara e corrotta, compresa la nostra civilissima e raffinata cultura europea. Questa era la convinzione della potenza cinese soprattutto durante il suo periodo di massimo fulgore: la reggenza di Qianlong (1711-1799), quarto imperatore della gloriosa dinastia Qing.

Il punto focale e simbolo ineguagliabile di tale potere era la Città Proibita, la reggia eretta a Pechino dalla dinastia dei Ming tra il 1406 e il 1421. Questa sede imperiale, la più grande al mondo, con novemila sale adibite ai vari usi legati alla vita ufficiale e privata della corte, rappresenta il luogo eletto ad accogliere la vita e l’attività dell’imperatore cinese, colui che detiene il Mandato del Cielo.

Il sovrano accentra nelle sue mani il potere religioso, politico, giuridico e militare; il suo dominio è assoluto, ma non gli viene garantito dalla stirpe, né gli è concesso gestirlo malamente. Nel caso di una cattiva reggenza, infatti, si riteneva automaticamente annullato il Mandato del Cielo, l’imperatore perdeva legittimità e poteva essere spodestato da un “eroe” che sotto buoni auspici e con dimostrazione di coraggio e rettitudine ne prendesse il posto.
Il concetto di base è dunque meritocratico, basato sui principi elaborati dall’insegnamento di Confucio e dei suoi seguaci, e sostiene che una buona amministrazione centrale del potere garantisce ricchezza e prosperità anche alle terre di confine.

L’Imperatore Qianlong

Quando il principe Hongli degli Aisin Gioro, appartenente alla dinastia Qing, salì al trono il primo giorno dell’anno 1736, prese il nome di Qianlong, ossia “Grandiosità Cosmica”. Tutto era favorevole perché la sua fosse una reggenza eccelsa: la dinastia Qing era stata consolidata dalle solide reggenze di suo padre Yongzheng (1678-1735) e di suo nonno Kangxi (1654-1722) e la situazione dell’impero attraversava un momento di stabilità straordinaria grazie a un potere fortemente accentrato e alla sottomissione dei principi della Manciuria (anche la dinastia Qing era mancese), precedentemente autonomi e minacciosi. L’amministrazione era equilibrata e l’economia fiorente. Tutto sembrava perciò predisposto a che Qianlong divenisse un sovrano di fama universale, rafforzando ulteriormente il potere, l’economia e favorendo le arti e la cultura. E così fu.

In quel tempo la Cina estese i suoi confini fino a raggiungere un territorio di circa undici milioni di chilometri quadrati e una popolazione di trecento milioni di persone, alla morte dell’imperatore nel 1799. Qianlong compì dieci campagne militari e alcuni viaggi d’ispezione nelle terre più lontane del suo regno per garantire l’unità e la coesione di un impero tanto vasto.
Fin dall’infanzia, nel periodo della complessa educazione cui venivano sottoposti i principi imperiali, il futuro sovrano aveva dimostrato non comuni capacità intellettuali. I suoi studi furono approfonditi e spaziarono dall’approfondimento dei testi classici cinesi alla conoscenza delle lingue mancese e mongola. Con il tempo egli sviluppò un particolare interesse per il bello, l’arte e la cultura.

L’idea di bellezza era assimilabile nella Cina del XVIII secolo (e curiosamente nella coeva Roma) a un’idea di grandiosità, imponenza, ricchezza, monumentalità. Qianlong ampliò considerevolmente la Città Proibita e le conferì l’aspetto magnifico e sontuoso che vediamo ancora oggi.
L’imperatore incarnò sempre il ruolo di protettore e conservatore della tradizione e per questo si dedicò con passione alla pratica del collezionismo: le sue raccolte di manufatti antichi, quali il vasellame bronzeo arcaico, garantivano un senso di continuità con il passato. Così come la raccolta e la pubblicazione dell’immensa “Biblioteca dei quattro tesori”, contenente i più grandi e importanti testi dell’impero.

In senso religioso egli tollerò le varie credenze e pratiche in atto contemporaneamente all’interno dell’impero (il confucianesimo, il buddhismo tibetano, lo sciamanesimo mancese) ma anche le religioni straniere quali il cristianesimo e l’islamismo. Dal punto di vista della conoscenza e delle arti Qianlong aveva una visione piuttosto internazionalistica e fu particolarmente incuriosito dalle applicazioni scientifiche, tecnologiche e artistiche in uso in Occidente.
La sua collezione di orologi provenienti dai paesi occidentali è una delle maggiori attrazioni della mostra romana. Molti pezzi sono di fabbricazione inglese, anche se seguono perlopiù il gusto in voga alla corte cinese; è particolarmente divertente notare che, tra le piccole riproduzioni dorate di draghi, gru e pagode cinesi, il quadrante dell’orologio riporta la scritta “London”.

Un gesuita nella Città Proibita

Giuseppe Castiglione (1688-1766) nacque a Milano e fin da piccolo si dedicò alla pittura. Entrato nell’ordine dei gesuiti, nel 1714 fu inviato in Oriente come missionario. La sua storia è affascinante perché costituisce un punto di connessione esemplare tra la cultura occidentale, che formò Castiglione quale religioso e artista, e la cultura orientale che lo accolse in entrambe le vesti.

Egli giunse a Pechino, acquisì il nome cinese di Lang Shining, venne ammesso alla corte imperiale, e vi rimase tutta la vita. Continuò il suo apostolato e il suo modo di dipingere fu talmente apprezzato che gli valse la nomina di pittore di corte. Alla sua morte l’Imperatore Qianlong compose l’epitaffio funebre per esprimere la profonda stima che lo aveva legato al pittore italiano.

L’arte era uno dei principali veicoli di diffusione della rappresentazione del potere imperiale, ma non arrivava direttamente al popolo, secondo quanto siamo abituati a pensare noi, ma a pochi principi e funzionari, i quali a loro volta diffondevano il mito.
Castiglione, in quanto pittore di corte, aveva il compito di provvedere ai ritratti della famiglia imperiale e di Qianlong in persona. Il ritratto dell’imperatore a cavallo, dipinto probabilmente in occasione della grande parata militare del 1739, è un’opera iconograficamente senza precedenti in Cina: non era usuale, infatti, farsi immortalare in tale posa. Questo fa capire quanto fosse determinante la carica innovativa portata dalla presenza di Castiglione all’interno della cultura di corte.

Egli si dedicò inoltre alle raffigurazioni di scene di vita quotidiana, di feste, di parate, di motivi naturalistici e animali; aveva una particolare predilezione per la rappresentazione di cavalli, in cui effettivamente eccelleva. Dovette mitigare la propria portata realistica e prospettica, favorendo uno stile più lineare e scorci più elementari per andare incontro al gusto pittorico cinese, maggiormente statico.
Egli riuscì infine a produrre una sintesi stilistica in cui, amalgamò il proprio linguaggio impregnato di cultura figurativa occidentale con il segno lineare, le tecniche e i supporti propri della tradizione pittorica cinese.

Fino al 23 febbraio scorso è rimasta aperta nella pinacoteca di Francoforte, lo Städel, una memorabile mostra con più di cento dipinti del famoso pittore degli inizi del Cinquecento Luca Cranach il Vecchio (1472-1553). Le opere esibite provenivano dallo stesso Städel ma anche da grandi musei come gli Uffizi di Firenze, la National Gallery di Londra, il Prado di Madrid, il Metropolitan Museum of Art di New York, il Kunsthistorisches Museum di Vienna, la Pinacoteca di Dresda, etc.
L’importante e prolifica bottega di Cranach, nato a Kronach in Franconia, ebbe la sua sede a  Wittenberg. Da essa uscivano dipinti per castelli e chiese, ritratti dei grandi contemporanei, silografie a colori con oro e argento, nonché tappezzerie e decorazioni per grandi feste. 

 
La Wittemberg d’allora

La provinciale Wittenberg odierna ci potrebbe trarre in inganno. Al suo tempo Wittemberg costituiva invece la fucina delle idee progressiste, e persino contestatarie, nel Sacro Impero. La sua università, da poco fondata (1502), riuniva le teste più note dell’epoca: Martino Lutero, Filippo Melantone, Giovanni von Staupitz (il suo primo rettore), Andrea Bodenstein, Nicola von Amsdorf e diversi altri che sarebbero divenuti i protagonisti religiosi e intelletuali della Rivoluzione Protestante.

La grande figura politica del movimento protestante fu indubbiamente il Duca Federico il Magnanimo, principe elettore di Sassonia, protettore dell’università e dei suoi professori. Egli risiedeva a  Wittenberg e assicurò a Martin Lutero la libertà necessaria per diffondere le sue tesi eterodosse in tutta la Germania.

Tale dunque era il contesto dove viveva e dipingeva Luca Cranach, cioè nell’epicentro delle scosse religiose e politiche che cambiarono volto alla Germania e all’Europa nel secolo XVI.

Un artista prolifico e motivato

Si calcola che la produzione di Cranach e della sua bottega si aggiri intorno alle 2500 opere. Vista l’importanza di Wittenberg per l’Umanesimo e il Rinascimento tedeschi, non sorprende che egli sia ritenuto il ritrattista per eccellenza del suo tempo.

Cranach è nell’immaginario collettivo quasi il pittore ufficiale della riforma tedesca, colui che ha dotato d’immagine grafica il Protestantesimo con i suoi diversi ritratti di Lutero (realizzati dall’epoca che era monaco agostiniano fino a subito dopo la morte) e dei suoi primi correligionari, come Melantone e Federico di Sassonia. 

In realtà, Cranach non è solo il ritrattista quasi ufficiale dei capi luterani ma anche quello che ha dipinto i dettami della nuova dottrina in alcuni quadri che mostrano, per esempio, la giustificazione per la sola fede e l’inutilità, allo scopo, delle buone opere. Cranach dipinse, sempre a titolo esemplificativo, una sequenza che ritrae la carità nell’innocenza del paradiso terrestre, per mettere in risalto che il bene proviene direttamente dalla fede e non dalle opere.

 
Ma dipinse anche per la reazione cattolica

Comunque la mostra di Francoforte si propone di rivedere la fama di Cranach come pittore esclusivamente legato al Protestantesimo. Certo che egli raffigurò le grandi personalità e le tesi teologiche del movimento riformistico, pur tuttavia non rifiutò di raffigurare contemporaneamente certe tematiche e certe personalità cattoliche.

Si vede che per lui, grande artista ma nondimeno uomo d’affari, le esigenze dei committenti contavano assieme agli ideali religiosi. Mentre dipingeva Lutero e Caterina von Bora, l’ex suora da lui sposata, Cranach ritrasse il cardinale Alberto di Brandeburgo, arcivescovo di Mainz, colpevole secondo Lutero di mercimonio di indulgenze per costruire la Basilica di San Pietro, episodio detonatore della sua ribellione antiromana. 
L’arcivescovo fu più volte raffigurato da Cranach nelle vesti di san Girolamo, un ricorso frequente all’epoca per simboleggiare l’intellettuale universale; una vera moda inaugurata da Erasmo.

E Cranach non dipinse soltanto il cardinale Alberto di Brandeburgo ma anche innumerevoli Madonne, santi e martiri, tutti soggetti non particolarmente riveriti dai seguaci di Lutero. Egli e la sua bottega ricevettero infatti più di 300 committenze di opere antiriformiste fra il 1520 e il 1530 per la città di Halle e altre città della Sassonia.

Alberto di Brandeburgo si distinse anche per essere un mecenate d’arte e perciò si annoverò fra i principali clienti del grande pittore. Questo aspetto del cardinale è frequentemente ignorato nei testi storici, in cui viene presentato come un avido commerciante di indulgenze che sfruttava l’ingenuità popolare, riecheggiando così nei secoli la polemica che gli mosse Lutero.

Anche il fatto che la stessa arte cattolica cambiò molto dopo Trento contribuì a non far apprezzare bene l’opera di apologetica artistica del porporato. Solo negli anni recenti si è rivalutato a dovere questo aspetto della rilevante personalità, soprattutto grazie ad una mostra dei quadri da lui ordinati per Halle prima di dover fuggire verso sud, perseguitato dai protestanti.

In diverse cattedrali cadute successivamente in mani protestanti, si trovano ancor oggi queste committenze che contengono elementi chiaramente antiluterani. Va sempre ricordato che all’inizio il Protestantesimo avanzò a fatica, specialmente nelle città. Per molto tempo le due confessioni convissero assieme, disputandosi il campo in modo pacifico, ognuna avvalendosi dell’arte come strumento di missione. In tali circostanze nessuno si stupiva se Cranach dipingeva per entrambe le parti.

Man mano che la situazione si definiva e molti dei suoi clienti prendevano la via dell’esilio, certe sue opere “cattoliche” passarono ad ambienti protestanti e da quel contesto si diffusero nel mondo. Uno degli esempi più interessanti di arte tuttora “cattolica” di Luca Cranach è un dipinto della Vergine col Bambino nella cattedrale di San Giacomo ad Innsbruck. Esso fu pubblicamente venerato dai cattolici durante la Guerra dei Trent’Anni, fu oggetto di pellegrinaggi e fu anche copiato alcune dozzine di volte!

Un altro Rinascimento

Cranach va chiaramente inquadrato in quel gruppo di pittori del Rinascimento tedesco della prima metà del secolo XVI, che svilupparono uno stile abbastanza diverso da quello del Rinascimento italiano. Di esso fanno parte i due Holbein, Altdorfer, Dürer, Grünewald, Baldung Grien e Burgkmair.
Una delle caratteristiche più spiccate nel Rinascimento tedesco è il paesaggio che, molte volte più dei personaggi, crea l’ambiente del dipinto. Paesaggi esaltati, a volte un tanto fantastici, agresti e tortuosi. I paesaggi di Cranach e compagnia sembrano sentire e patire il motivo centrale del dipinto, proclamando la loro partecipazione “emozionale” ai fatti descritti. Sono molto ricchi in dettagli e vogliono documentare un’ampia conoscenza della fauna, della botanica e della geologia a nord delle Alpi. Le fisionomie sono meno idealizzate di quelle di Raffaello e dei contemporanei italiani ma più realiste e sofferte. I vecchi sono veramente vecchi, i malati lo sono davvero.

Nel suddetto gruppo tedesco Cranach non spicca per grande genialità. Rare volte raggiunse la qualità di Dürer o di Altdorfer. A volte i suoi quadri sono un tanto stereotipati e populisti. Buona parte della sua fama si spiega per i magistrali ritratti, sempre di grande acutezza psicologica, che non fanno sconti sui tratti morali impressi nel volto dei suoi personaggi.

Da ritrattista egli si formò nei circoli umanisti che in cui si cercava di creare nella pittura una atmosfera densa. Perciò a volte vediamo non solo una persona, ma anche una sfondo paesaggistico. Cranach dipinse inoltre il quotidiano come le sue scene di cacce, di campagna e di vita in famiglia.
La sua originalità risiede proprio nel volere usare questi motivi nei suoi dipinti, cosa che lo rende più realista di Grünewald, Altdorfer o Baldung Grien, pittori ai quali piacciono invece le scene alquanto enigmatiche.

Il grande pregio di una mostra

Luca Cranach giunse ad essere molto più popolare di Dürer, il maggiore pittore del suo tempo, e soprattutto lo sovrastava di molto sotto il profilo imprenditoriale. Egli possedeva, a parte la bottega, una farmacia e una tipografia. Anche nella produzione artistica seguiva criteri commerciali, facendo copie quasi in serie di certe sue opere.

Finora l’immagine che abbiamo della Germania di quel tempo è definita in buona misura dalla produzione di Cranach e della sua bottega. Era il leader del mercato per quanto riguardava le pale d’altare e gli affreschi, posizione che raggiunse grazie al fatto di avere trovato un buon numero di aiutanti che impararono ottimamente il suo stile e la sua tecnica, al punto che è difficile distinguere fra ciò che è uscito dal suo proprio polso e quello che è opera dei suoi discepoli-impiegati.

La mostra dello Städel di Francoforte ha avuto il merito di confutare lo stereotipo che vede Cranach ritrattista di un solo partito e di una sola confessione, riportandolo invece al suo vero ruolo di vero cronista pittorico della Germania dell’epoca, anche se fu così vicino a Lutero da essere fra i pochi invitati al suo matrimonio con Caterina von Bora.